Sobre un círculo que se abre
La publicación busca visibilizar a un grupo amplio de artistas y críticas/ensayistas de la escena actual del arte rosarino.
Por Clarisa Appendino *
Dos pinturas de Diego Vergara de 2020; sin título, de 40 x
30 cm.
El círculo es un plano delimitado por una circunferencia. La
línea curva que contornea su borde está asociada a un área, a una zona que es
matemática y abstracta. Esta figura se cierra sobre sí misma, cuya imagen
simbólica es relativa a la unidad y lo absoluto. Sin embargo, aquí proponemos
la figura paradojal de un círculo que se abre, que pierde su unidad y por lo
tanto su apariencia. En su lugar, construye nuevas figuras bajo la forma de
nudos que funcionan al modo de enlaces conceptuales, delineando características
—procedimientos y materialidades— en las obras y producciones reunidas.
El texto tiene entonces la forma de un círculo que pierde su
unidad y recorre cada nudo: pintura, cuerpo, mímesis, tacto, ciudad,
desplazamiento, recolección, colección, archivo. […]
La pintura es el lenguaje más antiguo identificado con el
arte, aunque sabemos que la pintura, al igual que la mímesis, es anterior al
arte. El lenguaje que comenzó con el contorno de una sombra, la representación
de un recuerdo e incluso como un conjuro, puso invariablemente en tensión la
superficie plana con el espacio que se expande más allá del cuerpo. La nobleza
de la tela nunca, a diferencia de la piedra, ofrece resistencia a ser marcada
por las impresiones de color. Esas marcas pueden ser un enlace de movimientos
coreográficos, un plan cromático o cierta organización de materiales. En este
orden, las obras de Diego Vergara, Vico Bueno, Carlos Aguirre; y de modo
oblicuo, las de Luis Rodríguez y Mauro Guzmán conducen el lenguaje por
diferentes caminos. […]
La naturaleza de la pintura es doble, se nombra a la vez
disciplina y materia. Es la primera confusión al intentar responder aquella
pregunta. Como disciplina ha cobrado formas en las que no solo la pintura
—materia— participa, ya sea porque en su construcción simbólica y procesual se
pone en vínculo con otras disciplinas —fotografía, video, performance— o porque
se incorporan al soporte otros materiales. Segunda dificultad. En este
recorrido se identifican prácticas directa o transversalmente pictóricas.
Algunas de las obras prefieren remitir a períodos de la historia de la pintura
y señalar su cualidad de objeto-bastidor y soporte portátil, usar la técnica de
representación del espacio más hegemónica o recordar que cuando algo de lo real
se filtra en la fabulosa ficción de la pintura produce no solo una técnica,
sino un nuevo objeto: el collage.
Si comenzamos por observar la pintura como procedimiento,
vemos una coreografía transformarse en gestos manuales, pasos de un baile
propio, interno y pretérito mientras la música suena y conduce los movimientos.
Esta serie de oscilaciones corporales, como entorno productivo de las pinturas
de Diego Vergara, construye también un indicio sobre el acercamiento a su
pintura. Cuando miramos de cerca, vemos el disfrute irresistible de las
capacidades cromáticas del óleo, mientras nos alejamos, las formas despiertan
referencias figurativas e históricas que marcan la mirada puesta en una
genealogía histórica personal. Las referencias no necesariamente pertenecen a
un período en particular, sino al sentido mismo de la historia de la pintura, a
las señales que identifican diferentes géneros y temas; y sus posibilidades
entre el gesto abstracto y la figuración más exacta. Es una manera de entrever
en los paisajes sin horizontes, las cúpulas infinitas y en las poses de
rostros, manos y pies, diversas capas del tiempo pictórico.
Con estas superposiciones Diego Vergara se acerca a la
práctica del collage desde la pintura, en el ensamble de tiempos y en la
incorporación yuxtapuesta de figuras irregulares como stickers provenientes de
diferentes planchas; mientras que Carlos Aguirre lo realiza directamente
insertando fragmentos del presente. Papel de revistas, alambres usados, cajitas
de cartón, latas de conservas, envases de plástico, bandejas de telgopor y
retazos de telas conforman el collage de materiales junto a otros con mayor
tradición artística como la pintura, el mármol o el yeso. El collage es la
técnica que retiene para siempre un presente perpetuo y representa, en palabras
de Brian O’Doherty, “un irrevocable paso al-otro-lado-del-espejo, un paso del
espacio pictórico al mundo cotidiano —el espacio del espectador—.”
Entre la alusión al formato pictórico y al collage —en su
forma de ensamble— los espejos facetados en la obra de Luis Rodríguez absorben
y proyectan el espacio. El espejo es un medio reflectante que duplica,
transforma y multiplica ambas dimensiones: la obra y el espacio del espectador.
Estos reflejos, junto a las construcciones de Carlos Aguirre que reúne
materiales de diferentes procedencias en soportes bi o tridimensionales, proyectan
la obra hacia afuera, hacia el espacio-cuerpo del espectador. En cambio, las
pinturas de Vico Bueno proponen otra realidad de la pintura desde las
cualidades fulgentes del óleo. Lo formal está presente en elecciones concretas
de una paleta de colores complementarios junto a transparencias y relieves que
le otorgan peculiaridad a su pintura. Su obra tiene apariencia múltiple porque
depende desde dónde se mira, cómo se muestra.
Esto requiere detenernos en la mirada del espectador como
cuerpo y dar paso a la primera digresión. Para ello, necesitamos develar una
instancia del proceso de trabajo de este libro y explicitar la idea. La pintura
Gracias por su paciencia fue fotografiada especialmente y quienes tomaron esa
fotografía nos devolvieron dos imágenes, es decir, dos tomas que mostraban
diferentes elementos de la pintura: pinceladas, marcas y reflejos aparecían en
una toma y eran invisibles en otra, y al revés. Optamos por una de ellas,
siendo conscientes de que la reproducción no basta y que esta obra tiene más
para mostrar. Con los efectos del óleo y algunos signos de humor —como
representaciones de ojos o escribir “9B” junto a la mirilla en Puerta II— nos
dirigimos al episodio en el que la pintura comenzó a reclamar una forma de ser
vista basada en algo más que pararse en frente, a cierta distancia, en el
centro de la obra.
El movimiento que conocemos hoy como Impresionismo realizó
en 1874 su primera presentación pública […] en París. Brian O’Doherty señala
con precisión las dificultades que deben haber tenido quienes por primera vez
miraban estas pinturas: “cuando se acercaban a [los cuadros] para tratar de
averiguar cuál era el tema, este desaparecía. El espectador se sentía obligado
a dar un paso adelante y otro atrás para atrapar pequeños fragmentos del
contenido antes de que se evaporasen. El cuadro ya no era un objeto pasivo,
dictaba sus instrucciones.” Fue el momento en que la pintura abandonó, según
Erwin Panofsky, la directiva de mirar de frente con un solo ojo, para señalar
que la mirada no es sino con el cuerpo, y que el cuerpo se mueve aquí y allá
buscando diferentes señales. Las obras manifestaban interrogantes sobre qué
eran, pero sobre todo, dónde había que ubicarse, inaugurando así un nuevo modo
de mirar, una mirada moderna.
En pinturas como las de Vico Buenos necesitamos investigar
esa superficie para conocer todas sus formas y en las de Diego Vergara,
acercarnos y alejarnos enlaza lo abstracto de la pincelada con la precisión de
la figura. En las piezas de Luis Rodríguez las cualidades del espacio y del
reflejo de nuestro cuerpo se distorsionan y fragmentan en cada punto de vista.
Los collages de Carlos Aguirre sondean un acercamiento para descubrir la
poética en la textura de los materiales. El espacio de la obra propone muchos
modos de ver y convierte a la vista en un cuerpo en movimiento que busca,
investiga, examina e inspecciona.
* Licenciada en Bellas Artes (UNR) y curadora. Asistente
curatorial en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Fragmento de su texto
del libro Un círculo que se abre. Arte contemporáneo en Rosario -publicado por
la Asociación Mutual del Personal de San Cristóbal-, con coordinación
editorial, curaduría, textos y ensayo de Clarisa Appendino; más dos ensayos de
Nancy Rojas y Benedetta Casini.
Tomado de pagina |12de ar
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