La llamativa
abundancia de dibujos y grabados de estos proboscidios extinguidos convierte
Rouffignac en una de las más destacadas grutas con arte parietal paleolítico
JULIO ARRIETA |
La cueva de
Rouffignac es una de las más importantes cavidades francesas con arte parietal
prehistórico. Situada a unos 5 kilómetros de la localidad que le da nombre, en
el departamento de la Dordoña, la caverna es un complejo sistema de tres
niveles de galerías que alcanza los 10 kilómetros de recorrido y que llama la
atención del visitante por la casi total ausencia de estalactitas y
estalagmitas. Abierta al público, esta gruta es famosa por una característica
que la hace destacar de entre los demás santuarios decorados del paleolítico
superior: en sus paredes y techos abundan las representaciones grabadas o
dibujadas de mamuts. Son tan numerosas que Rouffignac fue bautizada como 'la
cueva de los cien mamuts', un nombre que se le ha quedado corto, porque los
inventarios recientes han elevado la cifra a 158 representaciones de este
proboscidio extinto.
La historia del
descubrimiento del arte de Rouffignac es bastante enrevesada. La cueva, de
fácil acceso y cuyas amplias galerías se recorren sin mayor dificultad, era
conocida y frecuentada por lo menos desde el siglo XV, cuando se usaba como
mina de arcilla. Un libro publicado en 1575, 'La Cosmographie universelle' de
François de Bellaforest, la describe y el texto menciona la presencia de
dibujos en las paredes. La caverna recibió varias visitas documentadas durante
los siglos XVII, XVIII y XIX, y algunos de los curiosos no dudaron en dejar su
firma en las paredes, como un ingeniero que en 1778 trazó su nombre, como se
descubriría después, sobre el dibujo de dos perfiles de mamut. De hecho,
generaciones y generaciones de desaprensivos subterráneos hicieron lo mismo
hasta el punto de llegar a ocultar con sus pintadas paneles completos de obras
de arte prehistóricas. En 1893, Édouard-Alfred Martel, pionero de la
espeleología moderna, topografió parte de la gruta, en la que permaneció unas
18 horas. Vio las figuras, pero no les dio mayor importancia. Numerosos
espeleólogos le siguieron en los años posteriores y aunque algunos sí tomaron
nota de la presencia de los grabados y dibujos, o no los supieron valorar o los
consideraron falsos, imitaciones de los de otras cuevas decoradas cercanas
realizadas por bromistas ociosos y gamberros.
Todo cambió el 26
de junio de 1956, cuando las galerías de Rouffignac acogieron a un grupo
formado por Claude y Louis Plassard, propietarios de la cueva; Romain Robert,
fundador y presidente de la Sociedad Prehistórica de l'Ariege; y Louis-René
Nougier, director del Instituto Pirenaico de Artes Prehistóricas y profesor de
la Universidad de Toulousse. A unos 600 metros de la entrada, la luz rasante
proyectada por una lámpara de acetileno sobre la pared, resaltó una figura
grabada, cubierta de marcas de garras de osos de las cavernas. Robert y Nougier
se detuvieron para observarla y se dieron cuenta de que se trataba de la
representación de un mamut, conocido desde entonces como 'del descubrimiento'.
Al alejarse un poco vieron que había otra figura de mamut junto a la primera.
El grupo empezó a escrutar las paredes y a descubrir más dibujos y grabados de
mamuts, bisontes, cabras montesas, rinocerontes lanudos... pero sobre todo
mamuts, muchos mamuts, una cantidad inusitada de mamuts pintados con trazos
negros o grabados, a menudo cubiertos de grafitis y marcas de osos. Los
descubridores decidieron no dar a conocer el hallazgo hasta contar con la
opinión del padre Henri Breuil, entonces la máxima autoridad en Francia en
cuestión de arte rupestre. Conocido como el Papa de la Prehistoria, su dictamen
sobre la autenticidad o la cronología de una cueva decorada iba a misa y rara
vez, por no decir nunca, era discutido.
El mamut 'del
descubrimiento'.
'La guerra de
los mamuts'
Breuil, que
curiosamente había recorrido una pequeña parte de la gruta en 1915 sin
encontrar nada, visitó Rouffignac el 17 de julio y permaneció en la cueva durante
12 horas. Tras estudiar las figuras dictaminó que el hallazgo era genuino y
escribió un informe con sus conclusiones. Tres días después Robert y Nougier
presentaron formalmente su descubrimiento en el XV Congreso Prehistórico de
Francia. Sin embargo, la publicación de la noticia dio lugar una polémica
descomunal, alimentada con alborozo por parte de la prensa. Como explicaba
Claude Barrière en su monumental estudio 'L'Art Parietal de Rouffignac'
(publicado en 1982), el asunto se convirtió en la serpiente de verano de
aquella temporada y entretuvo “a los turistas el mes de agosto en las playas
francesas”. Los periodistas se apresuraron a airear testimonios de espeleólogos
y excursionistas que habían recorrido la gruta antes que los descubridores de
su decoración prehistórica. Todo el mundo, incluido el maquis durante la
guerra, parecía haber pasado en algún momento por las galerías y salas de
Rouffignac y tenía algo que decir al respecto.
Aparecieron dos
grupos enfrentados de opinadores, ¡a veces engrosados por las mismas personas!
Por un lado estaban los que decían que habían recorrido las galerías y que en
ellas no habían visto nada, y por otro estaban quienes adoptaron la postura de
"yo lo vi antes que los descubridores". Para complicar más las cosas,
un tercer grupo, cuya voz cantante era Severin Blanc, responsable de
Antigüedades Prehistóricas de la región y en cierto modo puesto en evidencia
por el descubrimiento, afirmaba que las figuras estaban ahí desde hacía tiempo,
pero que eran pintadas modernas realizadas por bromistas con el humo de las
velas.
La actitud de
Breuil no ayudó a calmar los ánimos. El abate, entonces de 79 años, 50 de ellos
dedicados al estudio del arte rupestre, afirmó que él era el único capaz de
imitar el arte rupestre con la destreza de los artistas paleolíticos. Puesto
que él no había sido, Rouffignac era auténtico. Se desencadenó 'La guerra de
los mamuts'. Los profesores Paolo Graziosi, de la Universidad de Florencia, y
Martín Almagro, de la Complutense de Madrid, visitaron la cavidad y redactaron
sendos informes favorables. Almagro declaró a la prensa que no había encontrado
"ni una sola prueba a favor de la falsedad". Pero no fue suficiente
para convencer a los escépticos, por lo que se formó una comisión internacional
multidisciplinar que visitó la caverna y, tras analizar las figuras, presentó
el 12 de septiembre de 1956 una declaración formal que afirmaba la autenticidad
del arte prehistórico de Rouffignac.
Henri Breuil
examina las figuras del gran techo decorado.
Los defensores de
la autenticidad se basaban en todo tipo de pruebas, desde la presencia de las
marcas de los osos de las cavernas, por fuerza muy antiguas, sobre los dibujos
y grabados, por lo tanto todavía más antiguos, a la presencia en las
representaciones de características anatómicas de los animales prehistóricos
que solo podían conocer quienes los habían visto 'en vivo'. Por ejemplo,
algunos dibujos de mamuts muestran en el trasero una protuberancia llamada
opérculo anal, solo conocida en época contemporánea a partir de la publicación
de los estudios realizados por los paleontólogos de los ejemplares completos de
este género de proboscidio que aparecían congelados en Siberia. Así que,
durante un tiempo, el culo de los mamuts se convirtió en un argumento de peso a
favor de la autenticidad de Rouffignac en esta pintoresca guerra que se dio por
zanjada a finales de 1956. Solo quedó una voz discordante.
Con opérculo anal
o sin él, los mamuts de Rouffignac siguieron despertando la desconfianza de un
arqueólogo que se mantuvo escéptico hasta la tumba. Desde su tribuna como
editor de 'Antiquity', Glyn Daniel escribió durante años editoriales
vitriólicos en los que exponía sus reservas y que se pueden leer en la
recomendable antología 'Writing for Antiquity'. Tras la muerte de Daniel, su
escepticismo fue retomado parcialmente por Paul G. Bahn, aunque la llama de su
incredulidad se fue apagando a medida que se acumulaban los estudios
científicos de la cueva. En 2007, en su 'Cave Art: A Guide to the Decorated Ice
Age Caves of Europe', resumía la polémica y escribía que “hoy día algunos
especialistas no franceses mantienen persistentes dudas sobre un puñado de
figuras, pero nadie puede negar que Rouffignac es una importante cueva
paleolítica decorada”.
Un hecho
sorprendente
El propio Bahn
subraya en el mismo libro lo que hace que esta caverna gigantesca sea tan
especial: “El hecho más sorprendente acerca de la decoración de esta cueva es
el increíble dominio de los mamuts, de los que hay unos 160 de ellos, y a los
que se suman los que se siguen encontrando hoy en día. Este número supone
alrededor de un tercio de todas la representaciónes de mamut conocidas en el
arte rupestre en la actualidad (más de 500 mamuts en 46 cuevas)”. En efecto, el
mamut es un animal poco común en el bestiario del arte prehistórico. Según
detalla José Luis Sanchidrián en su 'Manual de arte prehistórico' (Ed. Ariel),
los caballos y bisontes son los animales dominantes en el arte rupestre
paleolítico. Los porcentajes, basados en datos de mediados de los años 90, son
los siguientes: caballos 28,7%, bisontes 22,2%, cabras 9,5%, uros 6,1%, ciervos
5,8%, ciervas 7,3%, mamuts 7,8%, renos 3,7%, osos 1,4%, leones 1,2%,
rinocerontes 0,5%, peces 1,0%, humanos 3,5% y diversos 1,3%.
Mamut del 'Grand
Plafond'. La figura mide 110 centímetros de largo.
En Rouffignac
también están presentes los 'típicos' caballos y bisontes, pero son minoría.
Según el inventario dado a conocer por Frédéric y Jean Plassard en el artículo
'Figures inédites de la Grotte de Rouffginac' (publicado en 2000 en la revista
'Gallia Préhistorie') la cueva atesora 158 mamuts, 29 bisontes, 16 caballos, 12
cabras, 11 rinocerontes lanudos, 1 oso, 4 humanos, 6 posibles serpientes, 14 signos
tectiformes y 4 figuras indeterminadas. Los mamuts son el 62% del total.
Las
representaciones gráficas de Rouffignac están grabadas, trazadas con los dedos
sobre la arcilla o pintadas en negro, aunque hay un par de ellas en rojo y en
blanco. Están solas o agrupadas, a veces de tal forma que no parecen
acumulaciones casuales y transmiten la impresión de ser auténticas
composiciones. Uno de los paneles más famosos de la cueva, conocido como el
'Friso de los diez mamuts', muestra una serie de estos animales pintados en dos
grupos distribuidos a los lados de dos de ellos que están enfrentados en el
centro. Estos afrontamientos de figuras se repiten hasta cinco veces. En otra
pared, tres rinocerontes lanudos orientados hacia la derecha forman una línea a
media altura. Al igual que en Altamira, en Rouffignac hay también un gran techo
decorado, el 'Grand Plafond', solo que en este caso es monocromo. En él se
amontonan, formando una especie de semicírculo 63 representaciones de animales
de cinco especies. En un aparente desorden, hay caballos -uno de ellos de dos
metros de longitud-, bisontes, rinocerontes, cabras y, cómo no, un montón de
mamuts. Hoy pueden ser contemplados en todo su esplendor, porque en 1989 se
eliminaron las pintadas que los cubrían.
En Rouffignac los
animales están representados con relativo esquematismo, con trazos limpios y
sin mancha de color, y no desprenden la sensación de 'barroquismo' que, por
ejemplo, transmiten los famosos bisontes de Altamira o los grandes toros de
Lascaux. Pero su sencillez es engañosa, porque los diseños son de una variedad
sorprendente. Por ejemplo, en su citado estudio de referencia sobre la gruta,
Claude Barrière señala que, solo en cuanto a la forma de trazar los ojos de los
animales, hay 56 'modelos' diferentes. El visitante observador puede apreciar,
dentro de un mismo 'estilo', numerosas variantes en el modo de representar el
pelaje, las defensas, las orejas o las patas de los animales. Barrière también
identifica ciertos convencionalismos técnicos que se debieron transmitir de
unos artistas prehistóricos a otros: por ejemplo, concluyó que había 5 modelos
básicos, que denominó 'arabescos', de trazo del perfil de los mamuts.
En 1956, Paolo
Graziosi tomó muestras de uno de los mamuts pintados en el 'Grand Plafond' y en
uno de los del 'Friso de los diez mamuts', para averiguar cuál fue el pigmento
utilizado por los (o las) artistas. Se descubrió que se trataba de manganeso.
Al no ser un material orgánico, no se puede datar mediante la técnica del
radiocarbono que, desde su perfeccionamiento, se ha venido utilizando en años
recientes para fechar varias cuevas. Para datar el arte de Rouffignac se
recurrió a la comparación estilística con las representaciones de otras
cavernas ya fechadas. Convencionalmente, se ha situado Rouffignac en el
magdaleniense, en torno a los 13.000 años. El yacimiento arqueológico situado a
la entrada de la cueva es de una época posterior (mesolítico), por lo que no
está relacionado con el arte del interior.
Parte delantera
de un gran bisonte pintado en el 'Grand Plafond'.
Recientemente,
Jacques de Sanoit, Dominique Chambellan y Fréderic Plassard realizaron un
análisis sobre una quincena de figuras pintadas con la técnica no destructiva
de espectrometría de fluorescencia de rayos X (XRF). Los resultados (dados a
conocer en 2005 en la revista 'ArchéoSciences') señalaron que todas habían sido
pintadas con manganeso, aunque la fuente del mineral no era única. Ninguna
estaba realizada con carbón vegetal. Sin embargo, los investigadores
recomendaban llevar a cabo más pruebas porque es posible que se pueda
identificar alguna figura pintada parcialmente con carbón vegetal y, por tanto,
fechable mediante el radiocarbono.
En consonancia
con los estudios de Barrière, Frédéric y Jean Plassard afirman en su artículo
sobre las figuras inéditas de la caverna que la distribución de los animales en
Rouffignac no es casual. Describen un efecto de 'eco' en algunas galerías, en
las que la selección y disposición de los animales se 'refleja' entre las dos
paredes enfrentadas. Los investigadores sugieren que todo el arte de la cueva
forma una unidad, un programa gráfico organizado, del que cada panel es una
subdivisión. "La cueva de Rouffignac se muestra como un todo coherente en
el que el mamut es un núcleo común a todo el dispositivo", señalan.
¿El tótem del
clan?
Por supuesto, los
especialistas se han preguntado qué puede significar esta llamativa abundancia
de mamuts. "El mamut no es frecuente en el arte rupestre y está casi
ausente en el magadaleniense de los Pirineos y cantábrico", explica el prehistoriador
Denis Vialou en 'L'art des Grottes'. "En Rouffignac, es emblemático,
quizás sea el tótem del clan al que pertenecían los artistas. En otras tres
cuevas magdalenienses del Périgord ocupa un lugar importante: Bernifal, en la
que domina el bestiario, Combarelles y Font-de-Gaume, en las que aparece en
grandes cantidades después del caballo en una y de los bisontes en la otra. Por
lo tanto, en distintas proporciones, las cuatro cuevas comparten el tema del
mamut. A este rasgo común se añade (…) la presencia de animales aún más raros
que el mamut: el rinoceronte lanudo y el reno. Cada una de estas cuevas, a su
manera técnica y estilística, está marcada por una huella simbólica
común".
El apunte de
Vialou es interesante, pero el problema de interpretar la preponderancia de los
mamuts en esta caverna forma parte de uno mayor: el de interpretar el arte
rupestre paleolítico en general. ¿Por qué pintaban en las cuevas, a veces en
recovecos inaccesibles, y por qué elegían unos animales muy concretos de los
muchos que estaban presentes en su entorno? ¿Por qué a veces hay más caballos o
bisontes, y otras ciervas? ¿O por qué hay pocos osos? ¿Por qué hay pocos peces
y prácticamente ningún ave? ¿Tiene algún significado su distribución, o la
asociación de dos o más figuras? ¿Y los signos? En definitiva, ¿qué significan
todas estas representaciones gráficas? Son preguntas a las que se han ofrecido
muchas respuestas cuyo acierto es prácticamente imposible de comprobar, pero
sobre las que los visitantes de Rouffignac no pueden dejar de pensar mientras
atraviesan los kilómetros de galerías de la cueva, declarada Patrimonio de la
Humanidad en 1979, en el pequeño tren eléctrico que las recorre.
Parte del friso
de los diez mamuts.
Tomado de el
correo de país vasco
No hay comentarios:
Publicar un comentario